Concorsi letterari e AI: la caccia alle streghe

1) Il nuovo mostro sotto il letto dei concorsi letterari.

Gli organizzatori di molti concorsi letterari sembrano aver trovato il nuovo nemico pubblico: l’intelligenza artificiale. Non il racconto noioso, non la poesia retorica, non il romanzo scritto male. Il pericolo da espellere dal tempio è lo strumento.

I bandi cominciano così a riempirsi di divieti solenni. Il Concorso Castoro 2025, per esempio, escludeva le opere generate anche soltanto in parte con l’ausilio di software di intelligenza artificiale. Il Premio letterario della Biblioteca comunale di Corbetta 2026 è andato oltre: niente AI in alcuna fase, compresa la revisione, e controlli mediante appositi strumenti di rilevamento.

Questa non è prudenza. È spesso panico travestito da regolamento: una caccia alle streghe tecnologica condotta con una macchina che dovrebbe riconoscere le altre macchine. Il tutto per proteggere la purezza della letteratura, come se la letteratura fosse mai stata pura.

2) L’oracolo elettronico che non sa dare la prova.

Il primo problema è tecnico e dovrebbe bastare, da solo, a rendere molto più prudenti certi bandi. Da un testo finito non puoi ricostruire con certezza il processo che lo ha prodotto. Puoi cercare regolarità statistiche, prevedibilità lessicale e altre tracce; non puoi trasformare una probabilità in una macchina della verità.

Nel 2023 persino OpenAI ritirò il proprio classificatore di testi a causa della bassa accuratezza. Nelle valutazioni allora pubblicate individuava come probabilmente artificiali soltanto il 26% dei testi AI e classificava erroneamente come artificiali il 9% dei testi umani. Non proprio il genere di perizia sulla quale costruire una squalifica.

Turnitin, uno dei nomi più noti del settore, scrive ancora oggi nella propria guida ufficiale al rilevamento della scrittura AI che il modello può scambiare testi umani per artificiali e viceversa, e che il risultato non deve essere usato da solo per adottare provvedimenti sfavorevoli. Sotto il 20%, inoltre, non mostra più un punteggio numerico proprio per limitare il rischio di falsi positivi.

La difficoltà non dipende soltanto dal fatto che i modelli evolvono. I sistemi sono numerosi, possono essere usati insieme, installati localmente, istruiti con materiali personali e seguiti da una riscrittura umana. Basta una parafrasi per alterare molte delle tracce statistiche cercate. Uno studio sulla possibilità di rilevare affidabilmente i testi generati ha mostrato quanto i rilevatori siano vulnerabili alla parafrasi ricorsiva e persino a tentativi di far apparire artificiale un testo umano.

Un rilevatore può suggerire un approfondimento. Non può testimoniare di aver visto l’autore al lavoro.

3) Il falso positivo brucia soprattutto l’esordiente.

L’errore non è una curiosità statistica. Ha un nome, un’opera e una persona dall’altra parte. Uno scrittore esordiente può presentare un testo limpido, regolare, grammaticalmente corretto e vederselo marchiare come artificiale proprio perché scrive in modo controllato.

Una ricerca pubblicata su Patterns e presentata da Stanford ha riscontrato che vari rilevatori classificavano frequentemente come artificiali testi scritti in inglese da persone non madrelingua. In altre parole, lo strumento destinato a proteggere l’autenticità può penalizzare chi dispone di un repertorio linguistico più lineare, chi scrive in una seconda lingua o, più in generale, chi non corrisponde all’idea statistica di autore sulla quale il software è stato calibrato.

Applicato a un concorso, un falso positivo rischia di diventare una sentenza senza contraddittorio. Il debuttante viene escluso, il suo nome resta associato al sospetto e nessuno sa spiegargli quale frase avrebbe pronunciato il delitto. Il software ha emesso una percentuale: tanto basta al piccolo tribunale letterario.

È qui che l’isteria diventa ingiustizia. La caccia alle streghe non trova le streghe; trova soprattutto persone abbastanza deboli da non potersi difendere.

4) Giudicare il metodo significa dimenticare l’opera.

Un concorso letterario dovrebbe raccogliere e premiare testi validi. Dovrebbe chiedersi se una storia regge, se una voce rimane impressa, se lo stile serve il contenuto, se il tema è stato interpretato con intelligenza e se il lettore riceve qualcosa che prima non aveva.

Quando invece l’attenzione si sposta sulla quantità di fatica compiuta dall’autore, il giudizio diventa moralistico. Sembra che il requisito segreto sia aver sofferto abbastanza davanti alla pagina bianca. Se hai impiegato sei mesi sei virtuoso; se hai trovato una scorciatoia sei sospetto. Peccato che il lettore non compri la tua fatica: compra il risultato.

Chiedere a un concorrente se sappia scrivere senza AI assomiglia a chiedere, durante l’esame per la patente, se sappia cavalcare. Il cavallo ha avuto una storia gloriosa, richiede abilità e conserva ancora oggi il suo fascino. Ma non è il mezzo che il candidato dovrà guidare.

Se davvero i giudici sono convinti che un testo prodotto male con l’intelligenza artificiale sia riconoscibile, non hanno bisogno del divieto: lo bocceranno perché è piatto, generico o incoerente. Se invece il testo è indistinguibile da un’opera umana riuscita, il problema non è più letterario. È una disputa morale sul processo, spesso fondata su un’idea romantica e storicamente molto fragile dell’autore solitario.

5) Dumas non lavorava affatto da solo.

Prendiamo quello che, a mio giudizio, è uno dei romanzi più belli mai scritti: Il conte di Montecristo. Dire semplicemente che «non lo scrisse Dumas» sarebbe troppo netto; dire che fu l’opera incontaminata di un genio isolato sarebbe però falso.

Il collaboratore decisivo si chiamava Auguste Maquet. La Bibliothèque nationale de France attribuisce espressamente a Maquet la collaborazione con Dumas per Il conte di Montecristo. La scheda bibliografica dell’opera della BnF lo associa come creatore e collaboratore; anche la Library of Congress registra il romanzo come scritto con Auguste Maquet e segnala la possibile partecipazione di Pier Angelo Fiorentino.

Maquet contribuiva alla documentazione, alle trame e ai lavori preparatori. Secondo la ricostruzione di Larousse, ebbe un ruolo importante nella preparazione dei maggiori romanzi storici di Dumas. La divisione precisa delle pagine resta discussa e non consente l’equazione semplicistica «Maquet scrisse, Dumas firmò». I due concepivano opere che poi passavano attraverso la forza narrativa, il ritmo, il dialogo e la direzione complessiva di Dumas.

Questa è esattamente la parte interessante. La collaborazione non diminuisce il romanzo; ci costringe a capire meglio che cosa sia un autore. Dumas non era soltanto una mano che muoveva una penna. Era anche visione, scelta, trasformazione, coordinamento e responsabilità dell’insieme. Senza Maquet forse non avremmo avuto quel Montecristo; senza Dumas quasi certamente non avremmo avuto quel capolavoro. Nessun rilevatore avrebbe potuto distribuire con una percentuale il merito tra i due.

6) Omero era forse un uomo, ma certamente era una tradizione.

L’Odissea è tornata al centro della cultura popolare grazie al film di Christopher Nolan, uscito nelle sale il 17 luglio 2026. Il ritorno di Ulisse sul grande schermo rende ancora più ironica la nostra ossessione per l’autore individuale certificato.

Sull’identità di Omero e sulla composizione dell’Iliade e dell’Odissea esiste una discussione secolare. Non è corretto dire che sia stato accertato definitivamente che Omero non esistette o che i poemi furono assemblati da un comitato. È invece ampiamente riconosciuta la loro origine dentro una lunga tradizione orale-formulare.

Il Center for Hellenic Studies di Harvard spiega che nella poesia orale composizione ed esecuzione sono legate: il canto può essere ricomposto ogni volta che viene eseguito. La University of Chicago Library ricostruisce il confronto fra analisti, sostenitori di una pluralità compositiva, e unitari, sostenitori dell’unità poetica. La questione non è chiusa, ma una cosa è chiara: quei poemi hanno attraversato generazioni di voci, formule, memorie e varianti prima di arrivare al testo che leggiamo.

Se applicassimo retroattivamente certi bandi, dovremmo forse escludere Omero per collaborazione non dichiarata con un numero imprecisato di cantori. Fortunatamente l’Odissea non aveva allegato il modulo di autocertificazione.

7) Shakespeare prendeva materiale e lo faceva diventare Shakespeare.

Anche William Shakespeare sarebbe un candidato problematico per la polizia dell’originalità. Le sue opere attingono continuamente a cronache, novelle, poemi e lavori precedenti. Romeo e Giulietta deriva da una lunga catena narrativa; le opere storiche si servono anche delle Chronicles di Holinshed; Giulio Cesare guarda a Plutarco; Racconto d’inverno rielabora Pandosto di Robert Greene.

La Folger Shakespeare Library mostra bene il metodo nel Racconto d’inverno: Shakespeare conserva parti dell’intreccio, ma cambia nomi e luoghi, introduce personaggi, modifica motivazioni e dilata scene appena accennate nella fonte. Un’altra ricerca presentata dalla Folger ha individuato paralleli fra un manoscritto di George North e undici drammi shakespeariani; gli stessi studiosi ricordano però che estrarre materiale disponibile e rimetterlo al lavoro era una pratica normale tra i drammaturghi dell’epoca.

Chiamarlo semplicemente plagio significa imporre al Cinquecento categorie contemporanee e perdere il punto essenziale. Shakespeare prendeva storie, strutture e immagini già circolanti e le trasformava in qualcosa che prima non esisteva. Il valore non stava nell’aver inventato dal nulla ogni mattone, ma nell’architettura costruita con quei mattoni.

8) Gomorra e la differenza che i moralisti dimenticano.

Il caso di Gomorra è diverso e proprio per questo è istruttivo. Qui non parliamo dell’uso dichiarato di uno strumento, ma della riproduzione non autorizzata di parti specifiche di articoli giornalistici.

La vicenda riguardava tre articoli pubblicati da Cronache di Napoli e Corriere di Caserta, non dal Mattino. Il giudizio di primo grado aveva respinto le domande di Libra Editrice; la Corte d’appello di Napoli nel 2013 riconobbe invece l’illecita riproduzione. La Cassazione, con la sentenza n. 12314 del 15 giugno 2015, confermò l’accertamento relativo a parti limitate del libro e rinviò per la quantificazione del danno.

Nel 2016 la Corte d’appello liquidò 6.000 euro. La decisione indicò la riproduzione di due articoli di Cronache di Napoli nelle pagine 72-73 e 142-143 e quella, senza indicazione della fonte, di un articolo del Corriere di Caserta nelle pagine 140-141 e 262. Nel 2021 la Cassazione, con l’ordinanza n. 39762, giudicò inadeguato quel criterio risarcitorio e dispose un nuovo rinvio, perché la liquidazione doveva considerare anche gli utili ottenuti attraverso la violazione.

Non risulta dunque una condanna identica in tre gradi: il primo esito fu favorevole a Saviano e Mondadori, mentre appello e Cassazione accertarono l’illecito su parti circoscritte; i rinvii successivi riguardarono soprattutto il risarcimento. Non fu messa in discussione l’originalità complessiva di Gomorra e il libro non venne ritirato dal mercato.

Dal punto di vista etico, tuttavia, appropriarsi senza attribuzione di un lavoro umano altrui può apparire ben più grave che usare apertamente un assistente artificiale per sviluppare, ordinare o revisionare un testo. Eppure Gomorra resta un’opera influente. Il caso dimostra due cose insieme: la qualità complessiva di un libro non cancella la violazione compiuta in alcune parti; la violazione di alcune parti non cancella automaticamente il valore complessivo del libro. È precisamente la capacità di distinguere che manca ai divieti isterici.

9) La letteratura non nasce in una camera sterile.

A Charles Bukowski viene talvolta attribuita online una formula secondo cui la letteratura sarebbe fatta di furti. Non ho trovato una fonte primaria attendibile che consenta di mettergliela in bocca con sicurezza, quindi non lo farò. Sarebbe piuttosto comico criticare l’ossessione per la purezza letteraria usando una citazione copiata male.

Bukowski riconobbe però apertamente il proprio debito verso John Fante. Nell’introduzione alla riedizione di Chiedi alla polvere lo definì il proprio dio; quella prefazione contribuì anche alla riscoperta del romanzo, come ricorda l’Antiquarian Booksellers’ Association of America. L’influenza non fu nascosta: venne trasformata in genealogia dichiarata.

La frase che esprime davvero il concetto appartiene a T. S. Eliot: «I poeti immaturi imitano; i poeti maturi rubano». Nel saggio Philip Massinger, Eliot aggiunge che il cattivo poeta rovina ciò che prende, mentre quello bravo lo rende migliore o almeno diverso. La Cambridge University Press ha dedicato un capitolo proprio a questa celebre formulazione.

Non è un lasciapassare per il plagio. È il riconoscimento che la cultura procede per influenza, prestito, risposta, montaggio e trasformazione. La domanda seria non è se un autore abbia ricevuto qualcosa dall’esterno. È che cosa ne abbia fatto.

10) Topping and tailing: il lavoro umano cambia posto.

Ho già descritto questo nuovo modo di lavorare nell’articolo «Intelligenza artificiale: perché l’avvocato deve usarla», pubblicato su Avvocati dal volto umano. Lo chiamo «topping and tailing»: l’essere umano mette la testa e la coda.

La testa è tutto ciò che viene prima della generazione: esperienza, intenzione, tema, materiali, vincoli, fonti, tono e soprattutto la capacità di formulare il prompt giusto. Un prompt non è una monetina inserita in un distributore automatico di romanzi. Rivela che cosa sai vedere, che cosa vuoi ottenere e quali distinzioni sei capace di imporre.

La coda è il lavoro che viene dopo: controllo delle fonti, eliminazione delle falsità, scelta delle soluzioni migliori, riscrittura, coerenza stilistica, responsabilità e decisione finale. Nel mezzo la macchina può sviluppare, confrontare, riordinare e proporre. Se l’autore non possiede criterio, otterrà spesso una mediocrità levigata. Se lo possiede, può usare lo strumento per concentrare il proprio lavoro dove vale di più.

La scrittura non scompare: cambia quota. Si sposta in parte dalla produzione materiale di ogni frase alla progettazione e alla direzione del processo creativo. È accaduto in molte professioni e continuerà ad accadere. Ho già raccontato, parlando del destino dell’editoria, che la tecnologia non elimina necessariamente un ruolo: lo costringe a dimostrare il proprio valore. Lo stesso vale per l’autore.

11) Un bando intelligente non mette la testa sotto la sabbia.

La tecnologia può essere regolata nelle condotte, nei diritti e nelle responsabilità; non può essere fatta sparire da una clausola. Un concorso ha il diritto di creare una sezione riservata alla scrittura senza AI, come può imporre un sonetto o un limite di battute. Deve però dirlo per definire una disciplina artistica precisa, non fingere che quella disciplina coincida con tutta la letteratura contemporanea. E soprattutto non deve promettere prove tecniche che non possiede.

Una politica più seria potrebbe:

• valutare anonimamente il testo secondo criteri letterari pubblici e coerenti;

• chiedere all’autore di dichiarare in modo sintetico l’eventuale uso dell’AI;

• distinguere ideazione, ricerca, correzione, traduzione, revisione e generazione sostanziale;

• prevedere categorie diverse quando il metodo creativo è davvero parte dell’oggetto del premio;

• verificare plagio, diritti e fonti, che sono problemi concreti e non impressioni statistiche;

• usare eventuali rilevatori soltanto come segnali fallibili, mai come prova autonoma;

• premiare la responsabilità dell’autore sul risultato finale.

Il concorso CNGEI del 2026 offre un esempio meno malinconico: auspica la partecipazione senza AI, ma non ne vieta l’uso purché venga dichiarato spiegando se è servito per le idee, per generare il testo o per migliorare lo stile. Si può discutere come valutare quella dichiarazione, ma almeno il fenomeno viene affrontato invece di essere scongiurato con l’aglio.

Gli organizzatori che affidano l’esclusione a un detector non proteggono la letteratura. Confessano di non fidarsi della propria capacità di leggere e, nello stesso momento, ripongono una fiducia infantile in un software che persino chi lo vende invita a non trattare come giudice.

Il compito di una giuria non è stabilire quanta calligrafia manuale ci sia dietro una pagina. È riconoscere se quella pagina merita di restare. Un testo insignificante va bocciato anche se l’autore lo ha inciso nella pietra con le unghie. Un testo riuscito merita attenzione anche se chi lo ha ideato ha saputo dirigere strumenti nuovi. Il pubblico merita opere vive, non certificati di sofferenza artigianale.

12) Libri richiamati.

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• Il conte di Montecristo di Alexandre Dumas, edizione Einaudi;

• Gomorra di Roberto Saviano, edizione Mondadori.

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